ÖZGÜRLÜK KAYBI
CEMAL ŞAKAR
Özgürlük, yaklaşık son üçyüz yıllık süreçte taşıyacağından daha fazla anlamlar yüklenmiş en siyasî kavramlardan biridir. Kavram kısa zamanda; bireyliği keşfetmenin, tabuları yıkmanın, daha güzel yarın vaatlerinin, inançların yaşanabileceği vasatı göstermenin maymuncuğuna dönüşmüştür. Özgürlüğü her kapıyı açacak bir maymuncuğa dönüştüren şey elbette modernliğin ona yüklediği anlamla ilgilidir. Modernlik, dünyayı insanlar için bir cennet olarak tasavvur ederken; özgürlüğü de ‘şey’leri insan fıtratına uygun olarak düzenleme; hatta varolan eşya düzenini yıkıp yeniden daha fıtrî bir biçimde düzenleme olarak gördü. Bir anlamda yıkıp yeniden düzenleme ameliyesini özgürlük olarak tanımladı. Zira insanın kendisini gerçekleştirebilmesinin tek yolu dünyayı kökten değiştirmekten geçmekteydi. Batı’nın Faustyen edebiyat geleneği bu bakımdan tipik bir örnektir.
Kavrama yüklenen anlam açıkça bir vaat içeriyordu: İnsan akıllını kullanarak varacağı sonuçlarla daha insanca, daha özgür bir dünya kurabilirdi. ‘Seçme özgürlüğü’ olarak gündelik hayatta sıkça telaffuz ettiğimiz olgu, özgürlüğün bireysel yanına vurgu yaparken; içerdiği vaat bakımından da kavramın nihaî hedefinin insanlığın özgürlüğü / özgürleşmesi olduğu her fırsatta dile getirilmiştir. Zaten özgürlüğün en radikal tanımlarından biri; siyasi otorite tarafından herhangi bir kısıtlamanın dayatılmamasıdır. Belki de bu bakımdan Marksist vaat ile liberallerinki son çözümlemede örtüşüyordu. Biri sınıfların; böylelikle devletin ortadan kalkacağı bir cennet; diğeriyse bırakınız yapsınlarcı bir özgürlük anlayışıyla bireysel edimler üzerindeki siyasi otoriteyi sıfırlamayı vaat ediyordu.
Özgürlük, ‘insanca bir dünya’ vaadini her dönem üzerinde taşıyabilmiştir. Elbette anlam alanının bunca genişlemesinin, bu genişleme nedeniyle de sınırlarının belirsizleşip buharlaşmasının bunda payı büyüktür. Aslında hem anlamının, hem de anlam alanının belirsizleşmesi özgürlük kavramını bir ‘gösterge’ye; anlamı ve medlulü olmayan bir göstergeye dönüştürmüştür. Bu dönüşümle birlikte özgürlük ‘masalsı’laşmıştır; efsunlu, göz alıcı, her türlü yarın umudunu üzerinde toplayan bir simge.
Ülkemizde Tanzimat dönemi aydınlarında bu göz kamaşmasını rahatlıkla müşahede edebiliriz. Hürriyet Kasidesi bu göz kamaşmasının veciz bir ifadesidir: “Ne efsunkâr imişsin ah ey didâr-ı hürriyet / Esîr-i aşkın olduk gerçi kurtulduk esâretten.” O dönem aydını geleneksel olarak hür-köle bağlamında bir statü gösteren Arapça ‘hürriyet’ sözcüğünü; Fransızcadaki ‘liberté’ ile özdeşleştiriyor ve özdeşlik kurulan bu kavramın ateşli savunucusu haline geliyordu. Öyle ki, Namık Kemal’de ifadesini bulduğu şekliyle aşkının esiri oluyorlardı.
Her türlü baskıdan ve sınırlamalardan azade olarak; özgürlük, kardeşlik, eşitlik ekseninde bir toplum yaratma ütopyası olarak modernlik, edebiyatı derinden etkilemiştir. Dahası edebiyat kendini bu modern tasarıma göre kurmuştur. Zaten bugün sanat / edebiyat derken kastettiğimiz, tam da bu modern olan ‘şey’dir.
1960’larda etkili olmaya başlayan, sanatın nesnesinin sadece kendisi olması; süflî, çirkin, pis olan hayatla arasına mesafe koyması gerektiği fikri, modern vaatle ilgiliydi. Bu ilgiyi birkaç bakımdan kurabiliriz. Bireysel özgürlüğün ve özerkliğin kutsanmasıyla birlikte sanatçılar özgürleşmişlerdir. Artık onlar put, tabu, otosansür gibi bireyi kısıtlayan her ne varsa onun ‘yıkıcı’sıdırlar. Dahası insanların kendi iradelerinden başka her türlü aşkın otoriteyi (Tanrı, gelenek, vb.) reddederek, özgürlüklerinin önüne yine kendilerinin koydukları engelleri (ekonomik, siyasal ve en önemlisi zihinsel engelleri) aşma kararlılığı ve kişisel özgürlükle birarada yaşamanın gereklerinin birbirlerini kısıtladığı değil zenginleştirdiği bir toplum, daha doğrusu bir dünya yaratma hayalleri (Tuncay Birkan, Modernlik Olarak Sosyalizm ve Postmodernlik, Birikim Dergisi, sayı 34) olarak tanımlanan modernlik gereği sanatçı öncelikle Tanrısal buyruklara meydan okumak zorundadır. Zira bireyin önündeki en önemli sınırlamaların kaynağı Tanrısal olanlardır.
Tanrısal ve siyasal otoritenin sınırlamalarına karşı özgürleşen / özerkleşen sanatçı, kendini yaratıcı olarak tanımlamaya başlamıştır. Bir yaratıcının ortaya koyduğu eser bizatihî özgün olacağından sanat kutsanmaya başlamıştır. Sanatçıya atfedilen öteki ideal niteliklerin her birinin temelinde sanatçının özgür, zanaatçının ise bağımlı olduğu düşüncesi yatıyordu: (Sanatçı) geleneksel modelleri taklit etmekten özgürdü (özgünlük), akıl ve kuralın talimatlarından özgürdü (esin), fanteziye konulan kısıtlamalardan özgürdü (hayal gücü) ve nitekim doğayı aynen taklitten özgürdü (yaratım) (Larry Shiner, Sanatın İcadı-Bir Kültür Tarihi, (çev. İsmail Türkmen), Ayrıntı yay., İstanbul 2004). Böylece gittikçe ilahileşen sanat gündelik hayata sırtını dönmeye başlamış; sanat sanat içindir tezinde veciz bir şekilde ifadesini bulmuştur.
Sanatçılar bu tutumları nedeniyle sıkça fildişi kulede yaşamakla suçlansalar da; onlar daha güzel yarınlar için umutlarını erteliyorlardı. Aslında sanatçılar, fildişi kule eleştirisine genellikle avangardizmin argümanlarıyla cevap veriyorlardı. Kendilerini akıncılar, öncü güçler olarak toplumun önünde görüyorlardı. Küçük bir öncü birimin şimdi yaptığı şeyi daha sonra bütün bir kitle tekrarlayacaktır. Bu birimin “ileri” görülmesinin ardında yatan varsayım, “ötekilerin bunları taklit edeceğidir.” (Zygmunt Bauman, Postmodernlik ve Hoşnutsuzlukları, (çev. İsmail Türkmen), Ayrıntı yay., İstanbul 2000). Andığımız varsayım hem toplumun önünde biri olarak sanatçının konumunu muhkemleştiriyor; hem de ütopik eserlerin önünü açıyordu. Zira modernlik, her geçen gün daha iyiye, daha güzele doğru ilerlendiği umudunu canlı tutuyordu. Dahası modernizm bile; 1860-1930’lu yıllar arasında giderek artan metalaşmaya karşı sanata sahici bir deneyim alanı sağlamak ve mübadele yasalarına tabi bir meta olarak anında tüketilmekten kaçınmak gibi ütopyen bir işlevi yerine getirmek için başvurulan sanatsal bir direniş stratejisi olarak (Tuncay Birkan, age.) tanımlanmaya başlamıştır.
Gittikçe kendi nesnesi haline gelerek üzerine kapanan sanat anlayışının avangard bir tutumla halktan uzaklaşıp ütopik olana eğilmesinin yanında bir başka eğilimden de sözedebiliriz. Sosyal gerçekçilik olarak tanımlanan ve ülkemizde 1980’lere kadar etkisini sürdüren edebiyat anlayışı da Marksist söylemle örtüşmüştü. Sanat bir yandan devrimin ateşini harlı tutarken; diğer yandansa devrimin vaatlerini halka aktarmakta çift yönlü bir işlevi yerine getiriyordu. İşçi ve köylünün sorunları birincil mesele olarak ele alan bu anlayış esasen cahil, geri kalmış bu kitleyi eğitmeyi hedefliyordu. Onlarda bir bilinç yaratarak, halkı devrimin saflarına katmak istiyorlardı. Böylelikle özgürce bir dünyanın sözcülüğünü üstlenen sanatçılar özgürlüğü inanılabilir, kabullenilebilir bir formasyon içinde aktarmanın derdine düşmüşlerdi. Zira sanatın kullandığı dil, vaatlerin aktarımında oldukça etkiliydi.
Bu diyalojik ilişki sayesinde modernlikle sanat birbirlerini besleyerek varolabiliyorlardı. Modernlik sanatçıyı her türlü sorumluluklarından kurtararak; alabildiğine, sınırsızca özgür olabileceği bir vasat yaratıyor; sanatsa ‘gelecek güzel günler’ umudunu her daim canlı tutuyordu. Gelinen bu noktada özgürlük, sorumluluk almanın, sorumluluklarını yerine getirmenin bir mükafatı olarak görülmediği gibi tam tersine her türlü ‘bağlanma’ özgürlük önündeki engel olarak değerlendiriliyordu. Her türlü bağdan / bağlanmadan azade bir insan tasavvuru; tabii ki bilkuvve olarak bireyde varolan ‘insan olmak’ müjdesini ve potansiyelini de öldürüyordu. İnsan olmak derekesinden gittikçe uzaklaşan birey için belirleyici tek güdü olarak heva ve heves kalıyordu. Bundan dolayı sanatta cinselliğin, pornografinin baskın unsur olarak öne çıkmasının aynı dönemlere denk gelmesi tesadüf değildir. Yine mahremin ihlali ve bir içdökme olarak başkalarıyla paylaşılması tabuları yıkmak, sanatçıyı sınırlayan otosansürü kaldırmak adı altında meşrulaşıyordu.
1950’li yıllarda doruğa çıkan modernist sanat, yaşanan iki dünya savaşından sonra meydana gelen ‘anlamsız’lığın ortasında boğulmaya başlamıştı. Atom bombası hep daha iyiye, güzele doğru akacak, akmak zorunda olan dünyayı da öldürmüştü. Özgürlük, kardeşlik, eşitlik vaatleri; özgürce, kardeşçe, eşitçe yaşanacak dünya ütopyaları; milyonlarca ölüyle birlikte harabelerin altında kalmıştı.
Sarter’ın varoluş bunalımları arasında, Camus’nün saçma dünyasında kendini yeniden tanımlamaya; yeniden konumlandırmaya; milyonlarca ölünün ve harabelerin altında yitirdiği anlamı yeniden dolaşıma sokmayı deneyen sanat, daha önce de belirttiğimiz gibi ‘inanç’larını 1980’lerden sonra yitirmeye başlamıştır.
Artık bütün insanlığın evrensel barışı ülküsünün karşısına küresel bir güç çıkmıştır. İktidarın, insanın her anını ve her yanını kuşatan ‘ilişkiler ağı’ olarak tanımlandığı yeni dönemde özgürlük de küreselleşmiştir. Daha da vahimi küresel güçler özgürlüğün savunucusu, taşıyıcısı durumuna gelmişlerdir. Bir dönem kitlelerin uğruna ölümü göze aldıkları, nerdeyse somut, elle tutulur, gözle görülür özgürlük imgesi buharlaşıp genişlemiş ve ele avuca gelmez olmuştur. Kavram yüzyıllarca sahip olduğu siyasî anlamlardan; gelecek güzel günler vurgusundan arındırılarak bölünüp parçalanmıştır. Bir büyük anlatının imgesi olarak özgürlük; ‘herkes için’ ifade özgürlüğü, din ve vicdan özgürlüğü, etnik ve kimlik özgürlüğü, eğitim özgürlüğü, sendikalaşma özgürlüğü gibi mikro özgürlük taleplerine doğru gerilemiştir. Dahası bu mikro özgürlük alanları; evrensel insan hakları gibi kimi beyannamelerle desteklenerek evrenselleştirilmiş ve herkes için elzem olduğu kanısı yaygınlaştırılmıştır. Evrensellik vurgusu küresel güçlerin sahip olduğu medyalarla öylesine güzel bir biçimde kurgulandı ki; bu değerler karşı çıkılamaz büyüsel haklara dönüştürüldü. Bugün biz ‘çok farklı tip insanlarla geçinebilme’ yetisine sahip ve ‘hiç kimsenin, Tanrı, ya da Hakikat ya da Şeylerin Doğasının kendi taraflarında yer tuttuğu bir dünya düşü kurmadığı’ bir birlikteliğe doğru yol alıyor görünüyoruz (Zygmunt Bauman, age.). Ancak burada garip bir çelişkiden sözedebiliriz: Gittikçe bireyselleşen toplumda bu büyüsel hakları ve özgürlükleri herkes kendi için isterken, hiç kimse sorumluluk almak ya da haklarını elde etmek için bedel ödemeye yanaşmamaktadır. Birilerinin hak ve özgürlükleri, ona sağlamasını beklemektedirler.
İlkin yüzünü Tanrı’dan insana dönmekle başlayan özgürlük arayışları; özellikle büyük anlatılarının ölümüyle birlikte insanların birbirlerinden de özgürleşmesine doğru genişledi. Çünkü bireyselleşen bir toplumda, herkes sınırsızca özgür olmanın peşine düşünce ‘başkalarının cehennem’ olduğunu keşfetti. Artık birileri onu başkalarının cehenneminden de kurtarıvermeliydi.
Resmî, genelgeçer ‘gerçeklik ilkesi’ne göre kendini kurmakta zorlanmayan edebiyat da, yukarıda kısaca değindiğimiz değişime denk düşecek bir evrilme yaşamıştır. 1950-60’larda kendi nesnesi haline gelerek üzerine kapanan edebiyat; 1980-90’lardan sonra da gerçeklikten, hakikatten koparak simgenin, metinlerarasının, tarihin, polisiyenin güvenli uzamında kendini yeniden tanımlamıştır. Zaten başkaca çaresi yok gibidir. Keza küresel güçlerin kurduğu simülatif dünyaya, görüntü sağanağı altında gerçekliğin örtülme gayretlerine, reelin hiperreel gerçeklik kuramları altında gözden kaçırılma çabalarına rağmen; güncel hâlâ milyonlarca insan kanının rahatlıkla akıtılabildiği ‘reel bir zemin’ olarak duruyor. Kendini bir dönem, çağının tanığı olarak tanımlayan edebiyat; andığımız güvenli uzama kaymadan nasıl konuşabilirdi?
Bugün postmodern edebiyat olarak karşımıza çıkan anlayışın, diğer edebiyat anlayışlarından temel farkı ‘hakikat kaybıdır’. Çünkü postmodernlere göre gösterge gerçeklikten kopmuş sadece kendi kendini gösterir bir hâl almıştır ve dil nesnel hiçbir gerçekliği taşıyamayacak kadar özneldir.
Görünür gerçekliğin, Allah’ın ayetleri olmaktan çıkıp sadece kendine atıf yapan ikonik göstergelere; dahası hiperreel kuramlar ışığında, simülasyon olmadığını göstermeye çalışan göstergeler, sistemler, yani, simulacrum’lara dönüştüğü bu yeni gerçeklik ilkesi karşısında edebiyat; insandaki heva ve heves patlamasına mütekabil bir şekilde eğlenceye, yazmanın hazzına, kendi kendisinin parodisini yapmaya doğru geri çekilmiştir.
(SÖZ VE ADALET DERGİSİ, SAYI: 2, ŞUBAT 2008)
Feelozof 